Nabízíme nově dvě pracovní pozice - referent/ka a vedoucí konferenčního úseku!

28. 8. 2011 Tento obsah není aktuální

Hudba, moc a svoboda

Hudba není jen nějakou „ozdobou“ má nad lidmi moc a nezřídka bývá pro mocenské účely využívána. S politikou je pak složitým způsobem provázána. Zároveň se dá říci, že modeluje určité sociální situace, případně navrhuje nové možnosti společného bytí (neboť hudba je mimo jiné způsobem, jak být spolu) a různé společenské skupiny pak v nich nacházejí svůj výraz.

V neposlední řadě je také znějícím obrazem myšlení různé společenské skupiny pak preferují hudbu vyjadřující jejich mentalitu. Pozoruhodné přitom je, že hudba dokáže transformovat i vysloveně negativní jevy a psychické stavy (agresivita, beznaděj atd.) do estetické podoby. Má tedy pro společnost vysloveně očistnou funkci. Je zároveň indikátorem společenských změn a možná se na nich podílí. Výše uvedené se dá dokumentovat na třech příbězích minulého století.

V roce 1952 zorganizoval Congress for Cultural Freedom (CCF) v Paříži bombastický třicetidenní hudební festival L’Œuvre du XXe siècle, který měl předvést Spojené státy (jejichž reputace byla po Hirošimě a Nagasaki hodně pošramocena) jako „strážce kulturních tradic Západu“. Dramaturgem a hlavním režisérem spektáklu byl hudební skladatel Nicolas Nabokov, ruský emigrant usazený v USA. Snažil se ukázat „to nejlepší ze západní hudby“ od nezbytného a „nadčasového“ Johana Sebastiana Bacha přes Berlioze a Richarda Strausse až po plejádu tehdy soudobých autorů. Hlavní dominantou programu ovšem bylo dílo Igora Stravinského skladatele, který svým neoklasicismem uzavíral dlouhou historii evropské hudby a který byl zároveň „mimořádně disponován k odečítání nevyslovených přání mocenské elity“ (viz Music and Ideology in Cold War Europe).

Ve složité francouzské situaci zvládly USA roli „strážce tradic evropské kultury“ s citlivostí slona v porcelánu. Navíc konzervativní estetika nastolená Nabokovem se ve skutečnosti příliš nelišila od tezí socialistického realismu, hlásaných A. A. Ždanovem. Ve své kulturní politice obě mocnosti lpěly na hudebních archetypech feudální éry a v podstatě neměly co nabídnout.

Druhý příklad: o patnáct let dříve, v roce 1937, kdy zuřila ve Španělsku občanská válka, se mladý americký skladatel Conlon Nancarrow (1912-1997) rozhodl bránit demokracii a odešel jako člen „Lincolnovy brigády“ bojovat proti fašistickému Frankovu režimu. Po dvou letech tvrdého života v zákopech byl těžce raněn a za velmi dobrodružných okolností jen o vlásek unikl z frankisty ovládané země. Po návratu do Spojených států však zjistil, že se pro místní úřady stal „politicky podezřelým“. Když byla zamítnuta jeho žádost o pas (kterou si podal jen ze zvědavosti, aby zjistil, jak se věci mají), rozhodl se, že v takové zemi žít nechce. Bez pasu ovšem mohl jen do Kanady nebo do Mexika. Usadil se tedy v Mexico City, kde se živil doučováním angličtiny a příležitostnými překlady. Věnoval se rovněž kompozici. Vzhledem k tomu, že jeho zkušenosti s interprety byly dosti bolestné, opatří si pianolu (mechanický klavír, kdysi zhusta užívaný v barech Divokého západu) a prakticky celý život zasvětil tvorbě pro tento nástroj. Sám děroval pásy, které umožňují živými interprety nedosažitelnou rychlost a rytmickou složitost. Vytvářel neuvěřitelnou hudbu, kterou však mohly slyšet pouze jeho návštěvy.

A do třetice, v roce 1964 zařadil do abonentního cyklu Newyorské filharmonie její tehdejší šéf Leonard Bernstein koncert s názvem „Hudba naší doby“. Skladatelé byli Earle Brown, John Cage, Morton Feldman a Christian Wolff. Při provedení Atlas Eclipticalis od Johna Cage, skladby založené na nebývalém uvolnění strukturálních vazeb a poskytující interpretům určité volnosti, došlo ke skandálu: obecenstvo, zneklidněné hudbou, která sotva co připomínala, se začalo chovat podrážděně. Hudebníci reagovali sabotováním hry a výtržnostmi. Někteří rozdupali kontaktní mikrofony připojené k nástrojům. Bernstein, který neunesl tíhu situace, se přidal na stranu orchestru. Hudba, která chtěla hudebníky i posluchače „osvobozovat“, se zvrhla v demonstraci násilí.

Uvedené tři příběhy mají jedno společné ve všech je hudba prostředkem k uplatnění svobody, jakkoliv pojímané dosti rozdílně. V prvním případě šlo o politický kontext: hudba měla symbolizovat určitou kulturní tradici, k níž se hlásily západní demokracie. Ačkoliv se USA a SSSR proti sobě vymezovaly politicky, jejich kulturní základ byl v podstatě stejný stál na principu vyvinutém a kultivovaném v dobách, kdy si největší hudební talenty automaticky přisvojovala mocenská elita a využívala je ke své glorifikaci. Druhý případ popisuje cestu osamoceného jednotlivce, jenž se rozhodl pro nezávislost na mocenských strukturách. Cenou, kterou za to zaplatil, bylo drastické omezení výrazových prostředků: musel se obejít bez celé zprostředkující (interpretační) sféry, o níž se běžný skladatel, zapojený do hudebního provozu, opírá. Třetí případ ukazuje víceméně utopický pokus využít hudby k výuce svobodného chování. Jeho ztroskotání je jen důkazem, že v praxi je svoboda jakousi fikcí; pojmem, za kterým se schovávají různé obsahy, nezřídka vulgárního charakteru.

Provázanost hudby a politiky

Hudba se přirozeně rozvíjela v symbióze s mocí nikdo jiný totiž nemohl vytvořit odpovídající podmínky pro profesionalizaci hudebníků a zajistit dostatečný zájem o jejich tvorbu. Protože tato tvorba dosáhla v průběhu pozdějšího času širší popularity, lehce se zapomíná, že vznikala pro velmi úzkou vrstvu posluchačů a na základě skutečně velkorysé podpory. „Svoboda“, kterou tato hudba reprezentuje, byla vymezena povinností uspokojit přání zadavatelů, kteří na druhé straně dokázali podpořit i velmi ambiciózní projekty (symfonie, opery, oratoria atd.). Na tuto hudbu se postupně nabalila gloriola výjimečnosti a vybraná díla se stala kulturními symboly.

Narážkou na provázanost hudby a politiky nechci zmiňovat umělce, kteří vsadili na tuto kartu (pro příklady nikdy není třeba chodit daleko); zajímavější je, jak hudba reflektuje společenský řád ve své struktuře a jak přesouvá mocenské vztahy do estetické oblasti. Vytváří tak jistě v nevědomé rovině jakési „posvěcení“ těchto vztahů, což vynikne, až když jsme konfrontováni s hudbou, založenou na odlišných principech. To, že se určité hudební formy rozvíjely pod patronací mocenských elit, mělo přirozený dopad na charakter těchto forem, které svým způsobem oslavují moc a ovládání ne nutně tematikou, ale svým ustrojením. Není respekt, který chováme k velkým dílům minulosti, do značné míry způsoben tím, že nás fascinuje ona moc, kterou předvádějí? Ostatně princip uspořádání orchestru nápadně připomíná organizaci armády.

Hudba probíhá v čase a vlastně ovládá charakter tohoto času. Způsob, jakým je tvořena, pak reflektuje podmínky, v nichž vzniká, případně navrhuje podmínky nové. Například forma instrumentálního koncertu vyjadřuje ideu jednotlivce jako hlavního hybatele společenského dění a zároveň se na formulaci této ideje také podílela. Rozmanitost soudobého hudebního myšlení zase vyjadřuje poetickou metaforou komplexní zkušenost světa je vlastně rubem vědeckého poznání, jež ve své intuici občas předbíhá. Třeba zmíněný John Cage ve své tvorbě předjímá poznatek, že objekt je vždy závislý na pozici pozorovatele. Hudba starších období stojí na iluzi odpovídající geocentrickému systému. To vysvětluje její zdánlivě větší „solidnost“. Populární hudba naopak preferuje myšlení ryze pragmatické.

Funkce symbolu někdy přerůstá do komických rozměrů

Hudba je ovšem také různými společenskými skupinami přivlastňována někdy do té míry, že se na jejím základě identifikují (dechovkáři, pankáči, hip-hopeři, trampové atd.). Funkce symbolu zde přerůstá někdy do komických rozměrů: například rumunská královská hymna, vytvořená v devatenáctém století jakýmsi vídeňským skladatelem, byla každý denvždy na začátku a na konci vyučování povinně zpívána ve školách a platila za symbol feudálního ú tlaku. Po druhé světové válce pak byla socialistickým režimem zakázána. Její melodie však mezitím dávno zlidověla a pronikla do sousední Albánie, kde se opatřena novým textem stala partyzánskou písní a symbolem protifašistického odboje. Po válce pak byla dokonce povýšena na albánskou hymnu. Ale jak měli v Bukurešti vítat albánskou vládní delegaci, když se tato melodie v Rumunsku vlastně nesměla hrát? Jiným zábavným příkladem může být vzpomínka Mortona Feldmana na návštěvu u mecenáše umění Johna de Menila: jednoho rána zaslechl melodii, jež byla v tomto prostředí jaksi nepatřičná milionář si hvízdal Internacionálu.

Pro úplnost zbývá ještě dopovědět tři příběhy nakousnuté na začátku: Congress for Cultural Freedom patřil ve skutečnosti k nejúspěšnějším a nejdéle trvajícím tajným operacím CIA. Měl na svém kontě řadu rozmanitých kulturněpolitických aktivit, které přispěly k pádu komunismu v Evropě. Dlužno přiznat, že pařížský festival v roce 1952 měl ještě (podstatně skromnější) komorní řadu, jejímž dramaturgem byl hudební kritik Fred Goldbeck a která byla mnohem méně doktrinářská než Nabokovův hlavní program v Théâtre des Champs-Elysées.

V Golbeckově širším záběru se uplatnili skladatelé rozmanitějšího zaměření a došlo i na tehdejší avantgardu, reprezentovanou Pierrem Boulezem či koncertem musique concrète. Přes značné rozpaky, jež tato tvorba budila, to byl směr představující svobodnější hudební myšlení a ovlivnil budoucí vývoj. Nakonec to byl sám Igor Stravinskij, jenž se (k velkému překvapení Nabokova) v následujících letech přiklonil rovněž k serialismu, což vedlo k tomu, že další akce CCF (Řím 1954, a zejména Benátky 1958) poskytly avantgardní hudbě mnohem větší prostor a snažily se jí využít (podobně jako abstraktního umění) v propagandě jako důkazu svobody na Západě.

Ovšem na druhé straně tato hudba sloužila vládnoucím kruhům poměrně špatně, neboť její principy jsou těžko uchopitelné a dopad relativně malý. (Pro reprezentaci moci je stále vhodnější odpovídající hudba historická.) V průběhu dalších let, a zejména po pádu „železné opony“ pak podpora avantgardní hudby jako symbolu svobody viditelně slábne. Daleko atraktivnější se jeví pop music, která je lépe disponována k působení na masy.

Conlon Nancarrow žil sice v izolaci, ale občasné návštěvy přece jen něco roznesly. Díky několika nahrávkám po čase zvolna prosakuje v obecnější známost a stává se legendou. Ačkoli nikdy nepsal pro peníze, na sklonku života dosahuje i veřejného uznání. Několik posledních skladeb zkomponoval dokonce pro živé interprety. Historii americké i světové hudby si už bez něj není možno představit.

Tvorba Johna Cage (1912-1992) zůstává pro další generace stále otevřenou „učebnicí svobody“. Volnosti, které jeho skladby poskytují hráčům, musí být totiž vyváženy odpovědným přístupem. Vnější kázeň je nahrazena sebekázní. Svoboda, jež takto vzniká, je ovšem odlišná od pojetí těch, kteří v ní vidí pouze „možnost beztrestně poškozovat ostatní“. Cageův přístup je sice utopický, ale obsahuje potenciál změny. Nové generace (zejména v improvizované hudbě) vycházejí víceméně z jeho premis a nacházejí své publikum, které nové hudební principy zajímá a vzrušuje.

Jaké budou důsledky, je těžké odhadnout. Avšak rozdíl mezi hudbou roku 2007 a hudbou roku 1907 se zdá být větší než mezi kterýmikoli dvěma stoletími dříve. Podmínky dané novými technologiemi nabízí tvůrcům svobodu nikdy dříve nevídanou. Tvořit může prakticky každý co chce a jak chce. Kyberprostor vibruje nabídkou svobody, jaká na světě nikdy dříve nebyla. Za uplynulých patnáct let se dokonale naplnila prorocká slova svérázného londýnského písničkáře Patricka Morrise, který mi řekl: „Bude vznikat čím dál více čím dál zajímavější hudby ale zajímat to bude čím dál míň lidí…“ Džin jednou vypuštěný z láhve se však do ní nikdy nevrátí. I když velká část této svobody je jen iluzí, z které profitují počítačové firmy, dochází k zajímavému posunu v hudebním myšlení v poměrně širokém měřítku, a to se ve společnosti tak jak tak časem projeví.

O autorovi:

Jaroslav Šťastný je hudební skladatel a učí na Janáčkově akademii múzických umění v Brně.
graham@jamu.cz

Expertise to impact

Přihlašte se k odběru