Czernin Security Forum 2021 is live

28. 8. 2011 Tento obsah není aktuální

Opera v objetí politiky

Zdá se, jako by moderní opera neusilovala o nic jiného než o překonání svého zlatého věku 19. století.  Někdy si myslíme, že je to také proto, aby překonala svůj vztah k politice, který se jeví jako objetí nikoli však milostné, ale až smrtící. Když chceme vztah vidět jako existenci opery podmíněnou politikou, je pozoruhodné, které velké politické události pomáhaly vytvářet velká i malá operní díla,ať již šlo o operu barokní, klasickou,  po napoleonských válkách romantickou, nebo velkolepě novoromantickou.

Nejde jen o to, že operní dílo vzniká na základě nějakého příběhu nebo mýtu a jeho posláním je nejen to, aby divák měl představu o dramatickém dění, které je předváděno, ale také aby pochopil jeho poslání, které je někdy naučné, někdy oslavné. A protože jde také o dílo dramatické, jeho autoři se obraceli a stále obracejí k událostem, které publikum zná z kontextu, ale často je vkládán do souvislostí nových, které mají vést až k indoktrinaci. Tím nemyslíme jen opery období socialistického realismu, jako byla Mejtusova Mladá garda nebo Šaporinovi Děkabristé, ale zejména operu klasickou a romantickou, kdy nejdříve preláti i hlavy pomazané, později měšťanstvo a lid formující se v národy, až po společnost, která chce být občanskou nebo demokratickou, vybízeli a honorovali vznik podívaných, které je měly popularizovat, tedy uvést ve všeobecnou známost.

V Evropě se opera brzy téměř od svých začátků stávala instrumentem prezentace a reprezentace politické moci, a protože si vyžadovala nejen zpěváky a tanečníky, ale i orchestry a pěvecké sbory, tanečníky a v neposlední řadě stále se zvětšující prostory, které měly být prostory dramatickými, bylo třeba získávat finanční prostředky, které ve srovnání s úhradou nákladů hereckých společností 17. století byly nesrovnatelné. Stačí jen připomenout, že po zřízení hudební Akademie v Paříži (1669) se podle tohoto vzoru začínají stavět impozantní budovy, jako byla La Scala pro tři tisíce sedm set diváků (1778), po Vídeňském kongresu vzniká Velké operní divadlo v Moskvě, v roce 1869 Dvorní opera ve Vídni a už o několik let později Metropolitan Opera-House v New Yorku. Ojedinělým, ale pro náš zájem o vztah operního díla a státní moci je v letech 1872-1876 vybudování operní scény pro předvádění děl Richarda Wagnera v Bayreuthu, které pomohlo zruinovat, alespoň podle názorů současníků, státní rozpočet Bavorského království.

Také čeští stavové a o století později český národ přispěli sobě na stavbu scén, na kterých slavila úspěchy operní díla Wolfganga A. Mozarta, včetně opery oper Dona Giovanniho, ale také Bedřicha Smetany, který k otevření Národního divadla (mimochodem budovaného i za pomoci příspěvku císařské hlavy monarchie) vytvořil svou a národní Libuši, dodnes postrach všech politických reprezentací. Bez ohledu na politické režimy v Praze, všichni jejich reprezentanti přicházeli a přicházejí usednout do hierarchicky uspořádaných lóží a trpí pro svou věc v přesvědčení, že je legitimuje dojímat se nad posledním Libušiným zpěvem o věčnosti národní existence.

Stejně ovšem všichni spoléhají, autoři, představitelé svých rolí na jevišti i v hledišti, na ideové poslání operního díla, které vytváří jistou sounáležitost všech zúčastněných a pro mnohé z nich i přesvědčení o společném prožitku svobody, obětování se, očištění se nejen od hříchů věčných, ale i od těch malých, aktuálně prožívaných. Snad to je jeden z důvodů, že operní díla, ať již dnes vnímaná jako historická, jsou nově inscenována a upravována tak, že připomínají absurdní drama, nebo dokonce přepisována do nějaké aktuální a falešným vědomím inspirované podoby.

Kdybychom neměli prostřednictvím TV možnost shlédnout dvě díla současného amerického skladatele Johna Adamse opery Doctor Atomic (2007) a Nixon v Číně (2008) a neměli možnost číst obdivné, stejně jako odsuzující odborné i laické kritiky, nenapadlo by nás, že existují relativně aktuální politická témata, nebo náměty z nedávné historie, která mohou, ale nemusejí být agitačními a propagandistickými produkty. Obě tyto minimalistické opery se zabývají pro celou jednu generaci svědků horké i studené války vzrušujícími tématy, kterými jsou v první případě výzkum a výroba atomové bomby, v druhém završení otevírání Číny (myšlena ČLR) prostřednictvím pingpongové diplomacie prezidentem Nixonem. V prvním případě se jedná o existenciální téma, které se stalo hned na konci druhé světové války globálním, v druhém jde o komickou, až ironickou reflexi setkání amerického prezidenta a čínského vůdce Maa.

Snad jen pro zajímavost bychom pro milovníky politiky i opery mohli uvést, že part prezidenta Nixona je baryton, Mao Ce-tung tenor a dalšími tradičními operními instrumenty byli představeni nejen manželka amerického prezidenta, ale i Čou En-laj a Henry Kissinger (v opěře samozřejmě postava komická). Scénu dotvářely nejen komparsisté, ale i různé rekvizity (partyzánky, rudé prapory). Zvláštní byl balet s rudými knížkami a citáty, zde neviditelnými, ale domyslitelnými, Velkého Maa, trocha sexu (kopulující Kissinger) a naznačeného hororu.

Obvyklí čeští a občanští konzumenti opery reagovali na toto kuriózní představení obvyklým způsobem: obdivně stejně jako pohoršeně. Nazývali dílo agitkou, ti expresivněji se vyjadřující blafem a výkřikem režimismu, a někteří toto dílo dávali do souvislosti s politickou a ideovou orientací Sergeje Prokofjeva nebo Aleše Březiny.

Nikoli nepochopitelné bylo obviňování spoluautora Zítra se bude... (2008) z poplatnosti dobové společenské objednávce, ačkoli se jedná o jedno z nejpozoruhodnějších hudebních děl, které se jeho hlavním autorům a realizátorům, Aleši Březinovi a Jiřímu Nekvasilovi, podařilo nejen uvést na jeviště nejmenší scény pražského Národního divadla, ale zejména také provést úskalími politické agitace, právě přes pasti zmíněného režimismu a možným zneuctěném tragického osudu Milady Horákové. Pro náš zájem o vztah politiky a operního díla, byť i v tomto případě jde o operní minimalismus, bylo charakteristické zvolání jednoho z anonymních komentátorů (DaViD 82) Opera is not Dead!

Převedení osudového příběhu Milady Horákové na úroveň neokázalé antické tragédie, byť do díla spíše melodramatického, je sice některými laickými kritiky srovnáváno s titanismem válečného tématu Prokofjevova Příběhu opravdového člověka (1949), ale málokdo si v této souvislosti vzpomíná na dnes už klasické názory Theodora Adorna, který se zabýval hudební estetickou a filosofií hudby a upozorňoval na vztah mezi politikou, chceme-li viděnou třídně, a uměním (viz Filosofie nové hudby, 1944).

Jiným potvrzení aktuálního zájmu o operní díla vztahující se k tématům politickým bylo další uvedení, snad obnovené, Smetanovy Prodané nevěsty na úvodu jednoho z mnoha operních letních festivalů berlínskou Komickou operu. Jedná se o inscenaci Andrease Homokiho, která má za sebou své skandální uvedení v roce 2002, kdy byla, zřejmě dočasně, stažena z repertoáru. Její recenzent (Hermann, Právo, 23. 7. t. r.) o tomto nastudování píše, že je převedeno do dob, kdy je Berlín rozdělený na západní a východní část. Jeník, syn Tobiáše Míchy, zpupného bavorského sedláka, uprchl na Východ, kde čelí do té doby mu neznámým poměrům, trikem nebo podvodem, který ovšem není nic jiného než modus operandi zavedený Karlem Sabinou. Kecal prohrává, ale jen jako bývalý stranický funkcionář. Veselá se svatba stroj na konci Prodané nevěsty je přerušena zvoláním: Dovezli banány!

Jako by nikoli jen odvážný, ale zřejmě i odvázaný autor chtěl zaplnit prázdný prostor, který v období československého socialistického realismu nedokázali zaplnit bohatě honorovaní autoři. Je vlastně pozoruhodné, že v období totální kontroly nad myšlením a uměleckou tvorbou po roce 1948, nebyl učiněn pokus o napsání opery se současnou tematikou, a to přesto, že i představitelé tehdejšího politického režimu byli opakovaně a každoročně mučení Smetanovou Mou vlastí při oficiálních zahájeních Pražského jara nebo Libuší při nejrůznějších jiných příležitostech. A to přesto, že si jinak vážený Mirko Očadlík dovolil napsat v úvodní stati k Opeře Anny Hostomské (Praha: 1965), že ...operní tvorba se od roku 1945 vůbec rozrostla nebývalou měrou…nové dramatické tendence se projevily u E. F. Buriana, Jana Hanuše, Zdeňka Blažka, Jiřího Pauera a desítek dalších skladatelů (s. 496). Ale těch několik málo operních děl (2_3) se vracejí k tématům do české literatury nebo slovenské historie, ale právě naopak postrádají politickou tematiku. Ta se objevuje častěji až v druhém plánu příležitostných hudebních maličkostí, jako byl například normalizační Hymnus komunistické straně Jiříh Pauera v roce 1977.

Česká a evropská operní tvorba posledních dvou tří století jsou na příklady inspirace politickými událostmi nebo idejemi bohaté. Apelativní funkce hudby ve vztahu k politice si byli vědomi už jezuité v době protireformace a i díky tomu vzniká Bachovo veledílo. Zájem autorů, stejně jako publika o dramatické nebo komické vyjádření představ o dobové politice se zejména v 19. století objevuje u většiny významných skladatelů a interpretů, často dezinterpretů jejich děl.

Nikoli snad za charakteristický začátek, ale jistě za významný čin na poli hudebním, inspirovaný politickými událostmi, je vystoupení Christopha Willibalda Glucka a Carla Maria Webera. Víme také, že 3. symfonie Ludvíka van Beethovena Heroická byla komponována na počest velkého muže pod názvem Napoleon (1804). Dvě jména velkých operních tvůrců 19. století jsou stále živá a diskutovaná i v kuloárech společenských a politických. Giuseppe Verdi a Richard Wagner.

Někteří emigranti po roce 1968 vzpomínají, jak se pochod otroků z Verdiho opery Nabucco opakovaně uváděl a odcházející se dojímali stejně jako exulanti po roce 1948 při My, cizinou jsme bloudili.... Autoři obou sborů měli ve vztahu k politickému diskursu své i naší doby podobný osud. Verdiho kompozice byla považována za jakousi hymnu risorgimenta, při které publikum volalo Viva l´Italia!, a ještě dnes je na Bodamském jezeře inscenovaná Aida, kde scénu dotváří monumentální torzo sochy svobody, jako by právě dopravené z New Yorku. Podobně Dvořákův Jakobín zápasil nejen s politickým dozorem své doby, ale i s českou interpretací myšlenky svobody a revoluce dříve a nyní.

Typickým zjevem 19. století z hlediska mýtotvorného pro německý národ je samozřejmě příklad Richarda Wagnera. Nejen jeho Gesamtkunstwerk, jakési podle dnešní autorskoprávní terminologie souborné dílo, dávající do souvislostí hudbu, poesii a tanec (nebo pantomima) a tři výtvarná umění, které symbolizují obraz, socha a architektura (nebo výtvarné řešení prostoru), ale zejména tématům jeho oper v době vytvářejícího národa německého se dostalo poslání fundamentalistického i eschatologického mýtu. Už v roce 1848 podpoří březnovou revoluci v Německu a květnovou ve Vídni, kde je na něho dokonce vydán zatykač, prchá do Paříže a začíná své mnohaleté putování po mnoha evropských městech. Ještě před revolucí se setkává s Michailem Bakuninem a ještě dříve hnutím Junge Deutschen. Po revoluci se setkává s řadou velmi různých politických osobností, ale neustále se vrací k tématům německého nacionalismu. V roce 1848 také ukončil práci na svém spisu Oper und Drama, ale především vytváří koncepci Ring des Nibelungen. Do Německa se vrací až v roce 1860 a rozvíjí své přátelství s bavorským mecenášem Ludvíkem II.

Politické interpretace jeho děl jsou až do dnešní doby živé díky jeho nenávistí vůči Židům, které bylo využíváno nacistickou propagandou. Wagner se o to zasloužil svým spiskem Židovství v hudbě (Das Judentum in der Music), ve kterém napsal, že ...Židovství samo o sobě je neschopné, jak svým zevnějškem, svou řečí, ale především svým zpěvem. Stejný tehdejší i pozdější zájem vzbudil jeho článek Was ist deutsch? (Co je německé?) z roku 1865 a ke všemu se ještě jeho dcera Eva vdala za Houstna S. Chamberlaina. Dodnes se vedou proto spory o Wagnerův antisemitismus neméně vášnivě, jako o jeho další wagneriánské práce hudebně teoretické, jen s tím rozdílem, že občané Státu Izrael dříve zcela zásadně, v poslední době po velkých diskusích odmítají nebo přijímají prezentaci Wagnerových děl hudebních.

Osud hudebních děl, kterým se dostává zavržení nebo požehnání politickými režimy, jsou zvláštní. Carmina Burana Karl Orffa (1940) byla oblíbená nacistickými prominenty, a protože byla označena za jejich neoficiální hymnu, trvalo opět několik poválečných let, než bya uváděna bez ohledu na tyto politické souvislosti. Žena bez stínu (Die Schiwsame Frau) Richarda Strausse byla za nacismu v Německu zakázána kvůli autorovi libreta Stefanu Zweigovi. Od roku 1944 se nesměl v Německu hrát Igor Stravinskij, protože žil v té době ve Spojených státech. Ale ani v Sovětském svazu nebyl Dmitrij Šostakovič bez problémů kvůli dedikaci své první symfonie, jejíž adresát byl kvůli trockismu, a snad i židovství, v roce 1929 popraven. Snad v obavách z podobného osudu nazval týž autor svou 3. symfonii 1. máj. Také Sergej Prokofjev se ucházel o přízeň režimu svou hudbou k filmu Alexander Něvský, apoteózou války proti Teutonskému řádu, když už předtím obohatil ruskou a sovětskou hudební tvorbu o Kantátu k 20. výročí Velkého října.

Objetí opery s politikou, nebo šířeji hudby a politiky, je tísnivé i přinášející proslulost a majetek. Osudy velkých skladatelů, od Mozarta, Donizettiho, Musorgského, Borodina, Čajkovského (Pana Orleánská), Glinky, Meyerbeera, Rossiniho, Suchoně, Smetanu, a desítek dalších, které jsme zde nemohli zmínit, ukazují, že vynikající autoři dokázali využít námětů, ale také shovívavosti mocných k tomu, aby vytvořili velká umělecká díla. Vedle nich však je také mnoho těch, kteří nemohli, protože nesměli. A paradoxně, často právě jedinovládci a diktátoři podporovali a odměňovali operní skladatele, i když nikdy nezapomínali kamenovat proroky. A jejich objetí nebyla jen láskyplná, ale i zničující.

O autorovi:

Zdeněk Zbořil je indonesista a politolog.
zboril@iir.cz

Expertise to impact

Přihlašte se k odběru