Announcing the Winter Semester program of the IIR Critical Studies Seminar

29. 5. 2011

Kinematografie jugoslávské války

Zatímco prostor střední Evropy bývá spojován s přívlastky jako křižovatka či most, země bývalé Jugoslávie či Dalmácie leží na kraji tzv. tavícího kotle Balkánu, ne-li rovnou „konce světa“. Jejich moderní identitu utvářela v 90. let otřesná válka, která se od té doby zrcadlí v tamních rozdělených kinematografiích. Do jisté míry lze film dokonce vnímat jako spolutvůrce identity nových státních útvarů, od válečného nacionalismu až po probouzející se reflexi směřování jejich společností.

Velké pozornosti se donedávna těšil zejména bosenský film, který vznikl až po válce především díky investicím zahraničních producentů a mezinárodních iniciativ. Vždyť v Bosně nejsou ani žádná kina. Rychle se stal neopominutelným hlasem poražených v situaci, kdy se výsledek války nedal jednoznačně interpretovat. Zároveň reflektoval jugoslávskou tragédii v několika dílech, které se hned staly součástí světového povědomí. Především Danis Tanovič získal Oscara za sevřené drama No Man’s Land (2001), svádějící dohromady tři vojáky ze znepřátelených táborů jugoslávské války roku 1993 uprostřed bojiště. Nino a Ciki se pokoušejí jeden druhého zajmout, zatímco třetí zraněný leží na nášlapné mině a nemůže se hnout, aby nespustil výbuch. Satira předvádí nepřátelské stereotypy války, ale i jakési sbratření. Absurdita spočívá tom, že všichni tři se navzájem drží v šachu, zatímco si povídají a čekají na záchranu někoho, kdo by deaktivoval minu. Snímek kontrastuje s planým heroismem hollywoodských válečných filmů, stejně jako ukazuje se sžíravou ironií roli přihlížejících modrých přileb mezinárodního společenství, které tu ve své roli selhává.

Druhým bosenským úspěchem byl film bolesti _ Grbavica (2006) někdejší studentky FAMU Jasmily Žbanićové, která si za námět zvolila příběh oběti hromadného znásilňování muslimek, jehož se dopouštěli v rámci etnických čistek srbští vojáci. Drama potlačených citů rozvíjí vývoj vztahu mezi Esmou a její dcerou, žijících už v poválečné zemi. Zvrat uvede do pohybu plánovaný školní výlet, na který osamocená matka nemá peníze. Aby mohla Sara jet, musela by přinést potvrzení, že její otec byl válečným hrdinou, jak slýchala doma. Jenže namísto toho postupně zjišťuje skutečnou pravdu o svém původu, kterou matka zatajila. V uzavřené, pečlivě střežené domácnosti se odehrává psychologické drama možnost opožděného usmíření, které se svou katarzí obrací zároveň k desítkám tisíc znásilněných žen jugoslávské války.

Válka a propaganda

Kořeny tamní kinematografie sahají do tzv. černé vlny jugoslávského filmu z let 1961 až 1971 (Živojin Pavlović, Dušan Makavejev, Aleksandar Petrović či Lordan Zafranović). Zejména v Chorvatsku a Srbsku nebyla filmová výroba přerušena ani během konfliktu 90. let, byť pokračovala v improvizovaných podmínkách. Třeba Milošević se v Srbsku zaměřil na kontrolu státní televize, rádia a novin, neboť film podceňoval. Takže ten nabízel relativně opoziční tvorbu, kterou platily paradoxně režimní instituce jako ministerstvo kultury, RTS (Radio Televizija Srbija) či jeho mafiánské struktury.

Například Srdjan Dragojević se přiznal k tomu, že při shánění financí na svůj film Hezké vesnice hezky hoří (Lepa sela lepo gore, 1996) oslovil i vedení Republiky srbské, okruh generálů kolem Radovana Karadžiće či vůdce Srbské radikální strany Vojislava Šešelje. Vzhledem k tomu, že premiéra spadala do období, kdy se po Daytonské dohodě Milošević prezentoval jako mírotvůrce, tak se ani jeho uvedení nesetkalo s problémy. Osud dalšího Dragojevićova filmu Rány (Rane, 1998), který sledoval život obyčejného člověka napříč Miloševićovým režimem, či Sudu prachu (Bure naruta, 1998) Gorana Paskaljeviće už nebyl tak šťastný. Zejména druhý metaforický obraz rozpadu i frustrace srbské společnosti, která se probouzela z válečné opilosti nacionalismem i násilí, zrcadlil sugestivně situaci po skončení války. Srbsko ji zvláštně „prohrálo“, byť ji do té doby nepocítilo na vlastní kůži, neboť se boje neodehrávaly na jeho území. Během jedné noci sledujeme, jak iracionální agrese a násilí obrací proti sobě přátele, někdejší oběti s viníky i náhodné kolemjdoucí. I jak zároveň společností prorůstá organizovaný zločin napojený na státní moc. Nejenže se zmíněné filmy už nedostaly do hlavních kin, ale kvůli nim rezignovala i ministryně kultury Nada Popović-Perišićová.

Na druhou stranu Miloševićův režim tak zcela nevyužíval kinematografii k účelům propagandy. Režimní válečný folklór, spojující národní mýty, resentimenty na chorvatské ustašovce s nově vytvořenou nacionalistickou ideologií se ubíral jinými cestami. Cejch visel pouze na dvou snímcích, jimiž byl Vukovar: poste restante (Vukovar: jedna priča, 1994) Bora Draškoviće a Underground (1995) Emira Kusturicy. V obou případech bylo terčem kritiky etnické hledisko konfliktu, v němž se zdůrazňovala povaha občanské války, na níž mají jaksi vinu „všichni“. A tedy měly zpochybňovat hlavní „podíl“ Srbska.

Situace v Chorvatsku byla odlišná nejen tím, že na jejím území probíhala válka. Ale skoro polovina produkce sloužila za Tudjmanovy vlády k propagandě jeho strany HDZ, neboť film spadal pod kontrolu ministerstva kultury a jím jmenovaného komisaře. Navíc výhradním producentem byla chorvatská státní televize. K válce se mohli vyjadřovat pouze oficiální režiséři, jejichž filmy měly mobilizovat občany pomocí obrazů nepřítele, šířily komunistickou hysterii či posilovaly národní uvědomění. Zčásti třeba revidovaly chorvatskou historii za socialismu či partyzánského povstání četniků. Příkladem budiž Čtyři pokoje (Četverored, 1999) Jakova Sedlara, zobrazující komunistický masakr v Bleiburgu roku 1945, jehož obětí se stali nejen ustašovci, ale vojáci domobrany a civilisté. Interpretaci vzniku jugoslávského konfliktu, popisující roli Miloševiće či satanistické praktiky srbské armády, přinesl snímek Oji Kodarové nazvaný Čas pro... (Vrijeme za..., 1993). Nicméně po letech lze pochybovat o tom, do jaké míry měly propagandistické snímky nějaké výsledky. A jestli spíše neotrávily tamní publikum, projevující dodnes averzi k chorvatské produkci.

Balkánští outsideři

Po skončení konfliktu se hlavním tématem kinematografie rozparcelované země nestala ani tak reflexe válečných hrůz, z nichž byla tamní společnost unavená. Naopak filmaři se zaměřovali na příběhy jejich obyčejných obětí. Proti velké historii s nacionalistickou rétorikou vznikla kinematografie poválečných bezmocných outsiderů, poznamenaných konfliktem, který se děl bez ohledu na jejich vůli. V centru pozornosti se ocitá rovněž otázka viny a zodpovědnosti, jak mohlo dojít k tragédii mezi národy, které spolu žily v Titově federaci. Jak je možné s vlastním svědectvím této minulosti dále žít rozvrácený život.

Za pozornost stojí chorvatský film Vinko Brešana Svědci (Svjedoci, 2003), vycházející z adaptace knihy Jurici Paviciće. Výbušný mechanismus války zrcadlí metaforický příběh malé pomsty, která se vymkne z ruky. Postupně odkrýváme zločin tří chorvatských vojáků, kteří se původně jali potrestat místního srbského obchodníka vydělávajícího na černém trhu. Chtěli mu zapálit dům v okamžiku, kdy nebyl doma, ale špatně si vyčíhali svou chvíli. Při činu je překvapila mladá dívka, které se museli jako nepohodlného svědka zbavit.

Kinematografie, hrané filmy i dokumenty se zároveň stávaly katalyzátorem bolesti, nahrazující spravedlnost, které se vzhledem k unikajícím srbským zločincům nemohli domoct oběti třeba sreberenického masakru. Svědectvím o traumatu „nezhojených jizev“ bosenské komunity a jejich narušených rodin byla tragikomedie Pjera Žalici nazvaná Dny a hodiny (Kod amidze Idriza, 2004). Návštěva Fukeho u strýčka a tetičky, jimž přijíždí opravit bojler, připomene oběma ztrátu syna. Jeho památku uctívají v někdejším dětském pokojíčku, plném synových šatů i hraček z dětství, který připomíná soukromé mauzoleum.

Na druhou stranu vznikaly filmy „jugoslávské zkušenosti“ určené na vývoz, opírající se o nejrůznější objednávky. To nakonec reflektoval i koprodukční snímek Armin (2007) Ognjena Sviličiće evokující cestu bosenského otce a syna do Záhřebu na casting německého snímku o jugoslávské válce. Jenže Armin trpící opravdovými psychickými následky se jim nehodí, je až moc věrný. Takže přesvědčují penězi otce, jestli by jim umožnili natočit o jejich životě dokument. Ze Sviličova filmu vyrůstá bolestní téma neporozumění mezi lidmi se zkušeností jugoslávské války a mezinárodním společenstvím, které zároveň živila řada selhání mírových sil OSN v době konfliktu. Domácí tvorbu lze zčásti chápat i jako protiváhu televizního zpravodajství, které přenášelo válečné horory v přímém přenosu a přiživovalo se na mediálních stereotypech, „kultech“ viníků i povrchních příbězích jejich obětí.

V Srbsku byl proces filmové reflexe zdržen kvůli protahujícímu se Miloševičovu režimu. Až Paskaljević natočil v roce 2004 snímek Sen zimní noci (San zimske noci, 2004), pojednávající o vztahu veterána k autistické dívce, kterou najde po návratu z války ve svém domově. Tím začíná bolestná reflexe zhypnotizované, autistické společnosti, která se najednou probudila v mafiánské současnosti válkou i sankcemi zbídačeného státu.

Klaustrofobní pocity mladé zlomené generace, která nemůže cestovat ani udržovat kontakt se světem, zachytil o tři roky později snímek Huddersfield (2007) režiséra Ivana Živkoviće. Ten výmluvně bilancuje minulost na příběhu tří spolužáků, kteří se po letech setkávají. Emigrant Igor je během návštěvy rodného města konfrontován s dávnými resentimenty, ale i traumaty druhů, z nichž promlouvají pocity frustrace, ublíženosti či národního blouznění. Básník Raša se utápí v erotickém vztahu k mladičké studentce i ve vyšinutých představách o zneuznaném slovanském národu. K této reflexi pocitu bezvýchodnosti lze řadit i rodinný thriller Past (Klopka, 2007) v němž Srdan Golubović bilancuje situaci střední třídy v podmínkách korupční ekonomické transformace a prorůstání mafiánsko-vojenských struktur do vedení státu. Příběh líčí nemožnou volbu Mladena, snažícího se dostát své otcovské i manželské roli. Aby získal peníze na operaci syna trpícího srdeční vadou, tajně přijme zakázku nájemné vraždy místního podnikatele. V druhém plánu mafiánského gambitu a zároveň morálního dramatu se mluví o pokušení nové moci, která se navenek předvádí obrazy luxusu i majetku.

Z poslední doby stojí za pozornost snímek Obyčejní lidé (Obicni ljudi, 2009), v němž se Vladimir Perišić dotýká přímo války. Bez jakéhokoli komentáře či rétoriky líčí příchod mladého, sotva dospělého rekruta do válečné popravčí čety, která u opuštěného stavení popravuje svážené civilisty. Sledujeme vražednou rutinu, kterou muži automaticky a beze slova vykonávají, aniž by něčemu rozuměli či se ptali. Z toho postupně vzniká obludný i absurdní obraz šíleného konfliktu, v němž nakonec vraždili zcela obyčejní lidé.

V pozadí lze ale cítit jiné téma, které se objevilo poprvé už za války _ a tím je budování nové národní identity celků vzešlých z bývalé Jugoslávie. Zatímco v době válečné produkce se takové vymezování dělo jednoznačně negativně prostřednictvím stereotypů (např. o divokých vraždících Srbech a zaprodaných Chorvatech), podobnou reflexí minulosti se pomalu a bolestně utváří nové vědomí nástupnických států.

Témata a regiony

Expertise to impact

Přihlašte se k odběru